:: Que nos dice el timpano de la Catedral ::

Publicado: febrero 16, 2012 en Buenos Aires, catedral, Historia, patrimonio
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El siguiente articulo es autoria de Oscar Andrés De Masi. Me llego a traves de la gacetilla de la Comision Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Historicos, a la cual estoy suscripta. De Masi es vocal de dicha Comision. Transcribo textualmente el articulo pues es la explicacion mas completa que he leido.

El patrimonio monumental interpela al transeúnte atento. ¿Cuántos edificios de la ciudad de Buenos Aires lucen, en su arquitectura y en su ornamentación, unos símbolos, más o menos explícitos, cuya lectura primera depende tan sólo del hecho de detener el paso, alzar la mirada y observar? El tímpano de la Catedral Metropolitana, frente a la Plaza de Mayo, es uno de esos casos. Nuestro rápido trajinar apenas si nos remite, vagamente, a alguna escena antigüa… ¿será bíblica? ¿será clásica grecorromana? La presencia enigmática y triple de las pirámides de Egipto pone una nota de inequívoca rareza. ¿Y el resto? ¿quiénes son esos personajes? ¿qué hacen? ¿de qué hablan? ¿por qué y hacia dónde uno de ellos alza su mano? ¿por qué dos de ellos se estrechan en un abrazo? ¿por qué la canasta repleta de panes?
Intentemos responder a estas preguntas que nos interrogan con su fuerte carga figurativa y simbólica, desde lo alto del monumento catedralicio, desde hace ya más de cien años.

Completamiento del frontis a cargo de Dubourdieu:
Sabido es que el templo matriz de Buenos Aires careció de frontispicio durante largo tiempo. Referirse a la “obra de la Catedral”, en el lenguaje coloquial de la Gran Aldea, como señala J. A. Wilde, era sinónimo de tarea inconclusa1. Luego que lo tuvo, aquel carecía de decoración. Se encargó el relieve ornamental para el tímpano del frontón, al escultor francés Joseph Dubourdieu, quien ya en 1856, acompañando las reformas de Prilidiano Pueyrredon, había realizado la estatua que corona la Pirámide de Mayo (mal llamada la “Libertad” o “República”, cuando se trata de “Bellona”, una diosa romana de la guerra). Dubourdieu había ejecutado, también, cuatro figuras alegóricas (comercio, agricultura, ciencias y artes), en cemento, que fueron colocadas en los ángulos de la Pirámide. Fueron retiradas y reemplazadas, en 1875, por cuatro piezas de mármol provenientes del Banco de la Provincia y que hoy lucen en la plazuela frente a la Iglesia de San Francisco, en la calle Alsina. Para la Catedral, el escultor eligió el relato bíblico del encuentro del patriarca Jacob con su hijo José, traicionado por sus hermanos y hecho esclavo, y luego devenido en visir de Egipto. La connotación era obvia: Buenos Aires, la hermana próspera y segregada, se reconciliaba con la Confederación Argentina en fraterno pacto de unión (San José de Flores, 1859).
La obra de Dubourdieu fue aprobada en 1860 y concluyó en 1863. Fue muy apreciada por la crítica contemporánea, tanto por su mérito artístico como por el impacto de su simbolismo, tan expresivo del cese de las luchas civiles entre Buenos Aires y la Confederación.
Ciertamente, en una ciudad prácticamente vacía de monumentos conmemorativos y artísticos, debió llamar la atención. M. G. y E. T. Mulhall, en su “Manual de las Repúblicas del Plata” (edición castellana de 1876) la mencionan, aunque omiten el nombre del autor y, correctamente, la tipifican como “alto-relieve”. Esta observación de los directores del Standard es interesante por cuanto pudieron disponer de información contemporánea a la aplicación de las esculturas, que, en su conjunto, suelen llamarse erróneamente “bajorrelieve”.
Sin embargo, el contrato que firmó Dubourdieu con el Gobierno del Estado de Buenos Aires (informe del Ministro de Gobierno, D. F. Sarmiento, al Gobernador Mitre, del 20 de diciembre de 1860), se hablaba de “bajosrelieves” (sic), cuyo modelo definitivo debía seleccionar el gobierno.
Se aclaraba, también, que los materiales para la hechura de las figuras serían “ladrillos fuerte y sólidamente ligados al muro con hierros y éstos en cantidad suficiente para que el todo no forme sino un cuerpo y no sufra movimiento alguno”.
El costo total de los trabajos ornamentales (que incluían los doce capiteles corintios, cornisas y friso) ascendió a $ 300 mil moneda corriente, librándose un anticipo de $ 25 mil a favor del escultor contratista
Dubourdieu habría concluído los trabajos ya avanzado el año 1863. La autoría del artista francés ha quedado documentalmente demostrada con el hallazgo del expediente contractual en el Archivo General de la Nación, por mérito de mi recordado amigo Alberto de Paula. El documento vino a confirmar la versión ya establecida y que tuvo sus contradictores, afirmando, por ejemplo, que las figuras las había realizado ¡un preso de la Policía! Cabe agregar que, por aquéllos años, el Gobernador Mitre ponía las bases de otro monumento vinculado a la concordia nacional: el templo de la Virgen de la Paz en las Lomas de Zamora.
Alberto S. J. de Paula comentó la utilización de esta escena bíblica en la Catedral del siguiente modo:
El relato bíblico está contenido en el capítulo 45 del Génesis, la comparación entre hermandad de las doce tribus de Israel y la unión de las catorce provincias argentinas, surge de una relación entre la historia sagrada y la profana que es coherente con el doble rol del monumento, pues si por su antigüedad y jerarquía, la Catedral de Buenos Aires es el templo con mayor significación en el orden eclesiástico, también su emplazamiento, su historia y su mérito arquitectónico le confieren un alto valor emblemático en el patrimonio civil.

Repertorio simbólico
La composición se divide en dos campos a partir de la línea axial que reparte el tímpano en sendas mitades. Ese eje vertical coincide con la pirámide mayor, del grupo de tres que aparecen en el fondo del conjunto central. Las tres pirámides, nítidamente representadas en sus vértices y sus bloques de piedra, evocan primariamente el país donde ocurrió la escena bíblica, el Egipto.
Pero en un marco simbólico, bien pueden significar la presencia de la masonería (los tres puntos, la referencia triangular) en la obra reconciliadora de Buenos Aires y la Confederación. Téngase presente que la pirámide integra el repertorio simbólico masónico, como señala David Ovason: “la pirámide en diversas formas, había sido muy popular en las fraternidades masónicas en Europa durante la mayor parte del siglo XVIII”.
Además, en el lenguaje simbólico tradicional, significa la firmeza o estabilidad, frente a cualquier violencia ya de los elementos, ya de los hombres.
También aparece en alguna heráldica cortesana como signo de virtud, constancia y gloria12. Cualquiera de estos sentidos podría convenir a la escena del tímpano, susceptible de una hermenéutica completa en clave masónica, ya desde los nombres de los protagonistas: José (frecuentemente aludido en la Masonería de Adopción), Jacob (una de las palabras de reconocimiento del Grado 70 del Rito de Misraim), Israel (palabra sagrada del Grado 70 del Rito de Misraim y una de las palabras de reconocimiento del Grado 40 del mismo Rito. También aparece en el Grado 7º del Rito Escocés Antigüo y Aceptado). Lo mismo las figuras del pan, el egipcio, el país de Egipto, el aprendiz de los egipcios, etc, que aparecen en ritos, grados y referencias masónicas. Sin dudas, el hermetismo egipcio ejerció una intensa fascinación en las logias europeas desde el siglo XVIII y todavía en el siglo XIX

El campo hebreo:

Del lado izquierdo tenemos el campo de Jacob (o Israel) y los hermanos de José, que coincide simbólicamente con la Confederación Argentina. Las figuras humanas (en ambos campos) lucen vestiduras de tipo romano conforme la convención del canon neoclásico. No se trata de la toga, sino más bien de túnicas adaptadas del modelo griego: alguna clámide o algún jitón con mangas cortas. En la figura de Raquel, se observa una palla colocada a modo de velo sobre la cabeza. El tema de la indumentaria merece un estudio más detenido. Con relación al calzado de las figuras, no se alcanza a distinguir desde el plano de observación peatonal, aunque parecen descalzas. Son once en total. Las figuras femeninas de mayor edad lucen su cabeza cubierta y serían Raquel y Lía, las dos esposas de Jacob. El bestiario de este campo se compone de un buey, un carnero y dos ovejas.
Es llamativa la última figura femenina, más joven, que sostiene un cántaro de agua. En cualquier caso, la comitiva de Jacob censada por el texto bíblico superaba las 60 personas, imposible de representar a todos en el tímpano.
Uno de los adultos alza su mano izquierda hacia el vértice de las pirámides, ¿como celebrando la obra masónica de reconciliación? Jacob, el padre, es representado como anciano patriarca (según el Génesis, llegó a Egipto con más de cien años) y su figura se resuelve en una escala un poco mayor a la de José. Puede leerse en ello el mayor peso geográfico y político de la Confederación, o, simplemente, una manera convencional de representar al personaje de mayor autoridad etaria. El gesto del anciano no muestra júbilo, es más bien adusto.
La escena se completa con los rebaños de los hebreos, según Génesis 46, 6: “tomaron sus ganados y fueron a Egipto”. También coincide con el oficio que los hermanos de José declaran ante el Faraón: “pastores de ovejas” (Génesis 47, 3).

El campo egipcio:
En el campo derecho, el campo de José, (correspondiente a Buenos Aires), se agrupan nueve figuras humanas y seis animales (dos caballos, un camello, un carnero16 y dos ovejas), y un carro tipo griego (sería la carroza en que se trasladó José al encuentro de su padre, según Génesis 46, 30, “José enganchó su carroza”). Dos figuras de varones son claramente egipcios según lo delata su indumentaria, y representan a servidores de la comitiva de José: uno de ellos, de espaldas, sostiene las bridas de los dos caballos, cuyo perfil semeja los del Partenón (nuevamente, el canon clásico). El otro lleva en una canasta una ofrenda de panes. En una primera lectura, se corresponde con el relato bíblico: “Vio Jacob que se repartía grano en Egipto” (Génesis 42, 1), motivo del traslado a aquél país en un contexto de hambruna regional.
Y también, producida la reconciliación familiar, la promesa del Faraón: “os daré lo mejor de Egipto y comeréis lo mas pingüe del país” (Génesis 45, 19). Y también, Génesis 47, 12: “José proveyó al sustento familiar de su padre y toda la casa de su padre”. Pero también sería el símbolo de la abundancia que Buenos Aires trae a la Confederación merced a las rentas de la Aduana.
Tres varones conversan y se saludan , y, un poco rezagada, vemos una pareja de varón y mujer. La mujer aparece con la rodilla izquierda en tierra y ambos brazos cruzados sobre su pecho, en señal de respetuoso saludo.
También aparecen figuras de niños. Los camellos hablan por sí solos de la geografía. De los tres varones que se saludan y conversan, dos parecen reconocer al tercero. Tal vez sean estos los dos hijos de José nacidos en Egipto, Manasés y Efraím (Génesis 45, 27; Génesis 48, 1), confraternizando con un pariente hebreo. La escena del chating entre hermanos aparece en el texto bíblico, en el encuentro previo de José: “estuvieron conversando con él” (Génesis 45, 15).

El abrazo como motivo central:

Las dos figuras centrales, Jacob y José en el momento del abrazo, siguen la composición triangular de las pìrámides de fondo, y ambos conjuntos, se amoldan al vértice del tímpano . Las túnicas de ambas figuras se reúnen entre ambos, creando un efecto de veladura sobre la base de la pirámide central ¿Símbolo, acaso, de los acuerdos secretos entre logias que posibilitaron el pacto de unión y que no han de ser revelados?
El encuentro de padre e hijo se adecua a la línea bíblica: “viéndole, se echó a su cuello” (Génesis 46, 30). A su vez, la mirada del padre se concentra en el rostro del hijo, según el relato: “Ahora ya puedo morir, después de haber visto tu rostro” (Génesis 46, 30).
Un a pregunta persiste: ¿está representado Bartolomé Mitre, acaso bajo la apariencia de José? Ciertos rasgos fisonómicos, el recorte de la barba y algo del peinado, podían asemejar la figura a la iconografía conocida de Mitre. No podría asegurarlo.
En definitiva, la escena permite un ejercicio de lectura en tres niveles: el tipológico bíblico, el simbólico histórico y el simbólico masónico. Todo ello en un marco o sistema iconográfico de figuratividad neoclásica y alta calidad artística. Merece una mirada detenida.

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comentarios
  1. alejandro dice:

    Hay un grueso error històrico: Cuando Jacob se encuentra con Jose Raquel y Lea ya habìan fallecido. El tipo de abrazo parece representar el de Jacob con Esau su hermano.

    • comisiondemuseos@cultura.gov.ar dice:

      Alejandro

      Es cierto que cronológicamente el relato bíblico ya desplaza por su muerte a Raquel y Lea, pero no olvides que estamos ante una representación alegórica que, en manos del artista, bien puede emplear el recurso del anacronismo. Mi opinión es que así procedió Dubourdieu en este caso, para dar cabida a las heroínas femeninas, maguey que ya muertas.

      En cuanto al abrazo, no podría ser el de ambos hermanos, por cuanto nunca se reencontraron en Egipto!! La reconciliación ocurrió en tierras de Canaán.

      Por otra parte, la escala ostensiblemente mayor de la figura izquierda, según la convención artística, representa a un personaje con preeminencia de autoridad o parental. En este caso, Israel/Jacob.

      Agradezco el comentario

      Oscar Andrés De Masi

      • victoria dice:

        Oscar, magnifico y completo articulo, que me tome la libertad de reproducir pues para los guias de turismo nos resulta de suma utilidad, ya que la catedral es uno de los atractivos de la ciudad que mas describimos. Un abrazo. Victoria

  2. don juancito dice:

    ¡Qué lindo leer una nota de tanta erudición! Estoy agradecido.

  3. carlos salevsky dice:

    excelente..
    datos interesantisimos ilustran magnificamente los detalles de esa obra trascendental.

  4. MI MAS SINCERA FEKLICITACION POR SUS ARTICULOS!!! SON INTERESANTES Y AYUDAN A CONOCER NUESTRA CIUDAD!!!!

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